My Bloody Valentine

En cualquier caso, hay que ser leal con la memoria. Yo estaba en 1991. Se hablaba, obviamente, del “Nevermind” de Nirvana, del “Out of Time” de R.E.M., del “Use Your Illusion II” de Guns’n’Roses, del “Achtung Baby” de U2, del álbum negro de Metallica. En las radios también sonaban Red Hot Chili Peppers y Crowded House. Los que escarbaban un poco se llenaban la boca de “Ten” de Pearl Jam, de “Blue Lines” de Massive Attack, de “Screamadelica” de Primal Scream. Pero no, allí no estuvieron ni Slint, ni Talk Talk, ni My Bloody Valentine, por mucho que el revisionismo de la prensa musical los incluya. Lo que sí que es verdad es que, vista la evolución posterior de la música, no se puede hacer como si estos tres últimos grupos no hubieran estado. Sencillamente, su huella se hacía visible con la distancia.

Tres segundos. “Loveless” sólo necesita tres segundos para atraerte como un imán o expulsarte para siempre. La introducción de “Only Shallow”, con esos cuatro toques de batería y esas distorsiones, exigen una atención tan apremiante como la del llanto de un bebé. Los percibo como un “ALARMA, AQUÍ, YO, ALARMA…”. Y durante un tiempo indefinible no existe nada más. Cuando en medio de ese caos, en el que parece que estén matando un elefante a pellizcos, aparecen unas voces arcangélicas, diciendo vaya usted a saber qué, la explosión de sensaciones es comparable a morder un bombón y sentir el licor deslizándose ardiendo garganta abajo. El final de “Only Shallow” parece un túnel misterioso que conduce al principio de “Loomer”. Es un tema bello, sobre todo en su sección instrumental, pero que pasa relativamente desapercibido. Es un refinamiento de lo que ya dejó MBV en su anterior trabajo, “Isn’t Anything”, también de referencia. Vuelven a escucharse sonidos como de elefante barritando sus penas, con unos toques como de película de cine negro, y ya hemos pasado “Touched”.

“To Here Knows When” es una lucha sin cuartel entre unas distorsiones en primerísimo plano y una melodía vocal que se resiste a dejarse avasallar. Es una fase del disco que tiene algo de tentativa, de boceto, que a la vez es de la captura de algo que ya comunica, tal como está, una nueva sensación, algo previamente inexplorado. Una coda repetitiva, de motorcillo a punto de arrancar, también enlazará con el próximo tema. “When You Sleep” es, hasta el momento, lo más parecido a una canción radiable, donde la parte cantada funciona como estrofa, y la cima instrumental hace las veces de estribillo. Transmite, por primera vez en todo el disco, el calor de lo reconocible. “I Only Said” también juega esas cartas, teniendo en cuenta que la parte instrumental reconocible también se hace presente en el arranque, lo que la convierte en aún más identificativa que la anterior. Además, el final repite esas notas hasta la extenuación, imposible perderse.

“Come In Alone” vuelve a sacar al elefante de paseo. Es uno de mis temas preferidos del álbum. Aquí suenan como una banda en la que todo el mundo aporta. Las voces, las guitarras, la batería, el bajo, los arreglos. Todo tiene una energía colosal. “Sometimes” es la demostración de que MBV no necesita poner todos los medidores de decibelios a tope ni recurrir a los efectos de estudio para ser grandes, también pueden ser excelentes con un sonido más próximo e íntimo. Aquí destaca, elevándose entre las guitarras, un teclado celestial. Podría haber sido un gran cierre del disco, pero la voluntad de los creadores era otra.
Y quizá uno de los grandes secretos de por qué este disco se mantiene entre los mejor considerados de los años 1990s sea que, tras todo este carrusel de sensaciones, aún quedan sorpresas de las gordas en los minutos finales. El arranque de “Blown a Wish” es posiblemente lo que más se me ha metido en la cabeza del disco. Uú-uú-uú-bah. Es irresistible, yo le repetiría sin parar si tuviera una radiofórmula. Caricia inesperada en mitad de un polvo salvaje. “What You Want” vuelve a la alta intensidad guitarrera, tratando de sacar el máximo partido de las voces: hay una entonación de letras convencional junto a las variaciones vocales sobre la “u” marca de la casa. Siendo bonito, le pasa como a “Loomer”: no es de los que recuerdas con el tiempo, de no ser por esa coda de caja música ensoñadora. Aquí también podría haber acabado el disco perfectamente, un cierre de fantasía.

Pero no, el cierre es “Soon”. Una aproximación de MBV a lo bailable. Una vía abierta hacia el futuro, una mina por explotar. En cualquier caso, el néctar que dejó sedientos a los fans durante décadas. Saber que MBV quizá no podía igualar “Loveless”, pero sí podía volver a dejar a todos con la boca abierta manejando otras armas. ¿Qué importa la eternidad cuando tienes una promesa y sientes que ésta puede ser real? Sí, es la conocida canción del “quizás, quizás, quizás…”, que ha llevado a tantos a la perdición. Mientras tanto, bandas como TOY, Serena-Maneesh, TOY o Klaus & Kinski nos han hecho menos dolorosa la ausencia de My Bloody Valentine. Ahora Kevin Shields dice que está preparando material nuevo… y los que lo esperan lo hacen sentados.

* My Bloody Valentine en el Primavera Sound 2009

El inicio de “Neighbourhood #1 (Tunnels)” es antológico. Unas notas de piano crean un efecto similar al de una caja de música, rápidamente doblada por una guitarra distorsionada supone la antecámara de lo que nos encontraremos: una historia de amor hiperromántica, donde se habla de construir túneles entre las habitaciones de los amantes y de, en la mutua compañía, olvidar todo lo que se ha aprendido. Sobre un ritmo machacón, la voz de Win Butler empieza en un tono accesible, pero poco a poco va forzando la voz hasta casi el punto de quebrarla. La aportación vocal de su mujer Régine Chassagne llega al final, en forma de coro, mostrando de entrada la capacidad del grupo para cantar himnos coreables.

El pasillo de entrada a “Neighbourhood #2 (Laika)” es más breve: tras un reconocible ritmo de batería, un punteo de guitarra y una melodíaa de acordeón, Win Butler tardará poco en ponerse a gritar, primero solo, después acompañado de una ansiosa sección de cuerdas, y finalmente, rivalizando con la voz de Chassagne por dejarse oír. Es una historia de desesperación suicida, de incomprensión depresiva en pleno vecindario danzante.

“Une année sans lumière” interrumpe la tetralogía vecinal, y también supone una pausa en el rock de estadio. Aquí se manejan francés e inglés en la misma canción, una técnica a la que le seguirán sacando partido en discos posteriores. Su tono general de intimidad se ve sacudido levemente al final pero con una intensidad poco comparable a lo que lo precedía y a lo que vendrá después.

Siguiendo con la idea de la falta de luz, “Neighbourhood #3 (Power Out)” tiene un arranque demoledor, una sección rítmica que domina prácticamente toda la canción, entre gritos de una pesadilla apocalíptica, uh-uuuhs, y guitarrazos energéticos y unos saltarines golpes al xilófono. Sería el himno del disco si paráramos aquí. Pero aún habrá más. “Neighbourhood #4 (7 Kettles)” tiene una sección de cuerda acariciadora y una guitarra acústica delicada, para tratar sobre el paso del tiempo, sobre cómo ansiamos que todo lo que ha de pasar pase ante nuestros ojos lo más pronto posible, sobre nuestra escasa tolerancia a la espera.

Esta necesidad imperiosa, en este caso de redención, es lo que se manifiesta en “Crown of Love”, cuyos textos equiparando el amor con un cáncer se ven arrullados con una dulce sección de cuerda, con coros en segundo plano de Chassagne y con una batería andante. Hasta el tramo final, un allegro ma non troppo que se difumina en fade-out. Y tras esto, “Wake Up”. Tiene un arranque tan sencillo que parece al alcance de cualquiera: pocos acordes, batería lenta pero poderosa, coros a pleno pulmón de 15 personas al unísono. Espíritu revolucionario, no-conformista. Nadie tiene la fórmula para componer himnos, pero sí que es fácil reconocer uno cuando colapsa tu cerebro a través de tus oídos. “Haiti” podría haberlo sido (letras de denuncia sobre una isla en manos de los Duvalier, línea melódica fácilmente reconocible) y sin embargo es una canción que, en este conjunto, pasa bastante desapercibida. Quizá sea la excesivamente fluida combinación de inglés y francés, quizá que Régine Chassange no grite. O, tal vez sea lo más probable, por ser un tema emparedado entre dos tótems.

“Rebellion (Lies)” inicia una tónica que Arcade Fire mantendrá durante sus próximos discos (4 hasta el momento): la penúltima canción del álbum es memorable. Aquí el protagonismo inicial corresponde al bajo, después al piano (con una nota inmisericordemente repetida), Win Butler toma las riendas, un puente donde suenan guitarra y batería, y un coro contundente: “mentiras, mentiras”. Esta reivindicación de los propios sueños frente a los que siembran miedo guarda una cierta contención, si lo comparamos con otros himnos, sin embargo eso no reduce su poderío. Finalmente, “In the Backseat”, con la voz de Régine Chassange como protagonista indiscutible, se mueve entre lo idílico de ir en la parte de atrás de un coche y lo terrible de una repentina muerte accidental. Su voz al final se eleva también hasta correr el riesgo de quebrarse, acompañado de unos instrumentos que, después de subrayar su desesperación, se encaminan con un lento fade-out hacia el final de “Funeral”.

Aquí viene la pregunta: ¿desde el 2004 se ha publicado un disco mejor?

* Mis artistas y discos favoritos del 2000 al 2009
* Mis discos favoritos del 2000-2004

* Arcade Fire en el Palau Sant Jordi, 21 noviembre 2010
* Arcade Fire en el Summercase 2007

The Rolling Stones

Todo el mundo trata de dejar su huella para que todo el mundo la vea, aunque por suerte siempre hay alguien que tira de la cadena. La portada de “Beggars Banquet”, sin llegar a ser icónica, sí que es bastante reconocible, y ahora se hace extraño pensar que la discográfica puso todo tipo de pegas para publicarla. Es obvio que el tiempo le ha quitado la razón. A mi modesto entender, también el tiempo ha quitado razón a los que despreciaron el trabajo de los Stones previo a éste, “Their Satanic Majesties Request”. Es evidente que Jagger no es el primer nombre que se te viene a la cabeza al hablar de psicodelia, pero la pericia técnica que estaban adquiriendo más allá de las fronteras tradicionales del blues y del rock les iba a ser muy útil. Y, al reproducir “Beggars Banquet”, esto queda clarísimo en cuestion de segundos.

¿Qué hacen esas percusiones africanas? ¿De dónde salen esos gritos? “Sympathy for the Devil” es, ante todo, un artista en plenitud de facultades, Mick Jagger, creciendo poco a poco desde lo insinuante hasta lo vociferante, con control total en una alfombra de piano, de ritmo, de “uh-uuuh”. El solo de guitarra de Keith Richards tiene la gran virtud de no restar. El coqueteo de los Rolling Stones con lo satánico cobraba así forma definitiva, inequívoca, perenne, sin mencionar la palabra “devil” (aunque sí “Lucifer”).

Sorprende que después de esa explosión emerja la guitarra acústica de Keith Richards, y aún más la abandonada steel guitar de Brian Jones. “No Expectations” es de esas canciones que te pueden asaltar sin misericordia en momentos de soledad, inequívocamente blues. Y ese sentimiento vuelve a ser aniquilado con presteza: “Dear Doctor”, una pieza de country-blues con ritmo de vals, tiene un aire de parodia de las canciones country, con falsetto incluido para imitar una voz de mujer.

“Parachute Woman” es el primer tema en este disco que un seguidor de la primera etapa de los Rolling Stones hubiera reconocido al milisegundo: los toques modernos no quitan protagonismo a un blues primitivo, tipo Muddy Waters. Es un tema corto, sobre todo teniendo en cuenta el que cierra la primera cara del disco: “Jig-Saw Puzzle”. La esencia country-blues se la queda la forma: la letra parece influenciada por esos largos temas de Bob Dylan de la segunda mitad de los 60, plagados de personajes estrambóticos.

En los antiguos vinilos, ahora sería el momento de darles la vuelta y escuchar la segunda cara, que se abre con “Street Fighting Man”. El que fue el single del álbum, en un año marcado por los movimientos sociales, lo que provocó que algunas emisoras prohibiesen el tema para no calentar más el ambiente. Aunque eso afectó a la presencia de este tema en la cultura popular, es indudable su fuerza desde los primeros acordes y sus implacables percusiones. Y por supuesto, la interpretación de Mick Jagger, alargando algunas sílabas del final de los versos, es de un vigor contagioso.

Tras un prodigio de rock provisto de todo tipo de sutilezas, llega “Prodigal Son”, una versión del bluesman Robert Wilkins. El aroma del Delta del Mississippi con guitarra acústica y con un Mick Jagger casi irreconocible en su grave entonación. Es, en este sentido, casi una provocacón el hecho que el único tema con “blues” en el título, “Stray Cat Blues”, sea de lo más rompedor. Con “stray cats” se refiere a las groupies quinceañeras , y lo que empieza como blues-rock acaba derivando en una aparentemente anárquica combinación de guitarras, piano y ritmos africanos, en la órbita de “Sympathy for the Devil”. Uno de esos temas que ganan enteros con repetidas escuchas.

“Factory Girl” es el tema más corto del álbum, otra mirada satírica usando un género aparentemente ajeno para unos jóvenes británicos como el folk americano a la irlandesa, violín incluido. Aunque reciba críticas por sus letras, hay que decir que estas aproximaciones son sonoramente irreprochables, captando lo elemental. Finalmente, “Beggars Banquet” se cierra con ‘la alegría de la huerta’: “Salt of the Earth”. Arranca como un baladón blues a lo “No Expectations”, con su guitarra acústica, y Keith Richards toma la voz cantante por primera vez en las primeras frases, como dirigiéndose a la clase trabajadora con la voz de un no-profesional. Rápidamente tenemos indicaciones de que el tema será algo más animado, pero nada hace pensar en la explosión gospel final con un acelerado y adecuadísimo piano de Nicky Hopkins. Es un cierre eufórico, glorioso, una pirueta final antes de clavar el salto.

En la edición del CD que tengo no hay créditos ni letras en el libreto: apenas las imágenes del lavabo plagado de anotaciones y dibujos, y en el interior, un banquete de mendigos, que me lleva inevitablemente a la escena del film de Buñuel “Viridiana” (filmada años antes que la publicación de este disco). El libreto pues, es mejorable: el único pero ante tanto derroche de talento.

Animal Collective

Apretamos al “Play”. Unas capas electrónicas nos van introduciendo, como un arrullo, en un mundo paralelo. “In the Flowers” es una bella canción de amor que, hacia la mitad, explota en una fiesta tribal. Al final, el tema decelera, de forma que se recupera la melodía inicial. Sería el mejor tema de Animal Collective hasta la fecha, de no ser por lo que está a punto de llegar en este mismo CD.

“My Girls”. Pocas veces una letra que fomenta la austeridad ha sido tan luminosa. Los juegos vocales, la inequívoca línea electrónica, el ritmo que pide palmas, convierten estos minutos en una de las mejores canciones de su década.

Las preocupaciones de los padres tienen su himno en “Also Frightened”. El tema es algo más disperso en sus elementos, no tan rotundo como los dos primeros, pero su estribillo es de los que te vienen a la memoria cuando, por desgracia, la situación lo reclama. Eso sí, al menos con un buen ritmo. “Summertime Clothes” muestra bien a las claras que Animal Collective ha decidido, contrariamente a otros álbums, sostener estructuras que puedan funcionar. Más allá de la influencia de los Beach Boys en las melodías vocales y en la temática, la canción destaca por ser machacona, pero en esta ocasión el adjetivo es positivo: permite gozarla más y mejor.

“Daily Routine” es sin duda la canción arquetípica de los AC pre-Merriweather. Un inicio juguetón, una melodía encontrada que es abandonada por un pasaje sin percusión, ensoñador. Huidizos y esquivos por temperamento. “Bluish” lo vuelve a poner fácil, en la línea de la canción de amor tipo “In the Flowers”, con sucesivas capas que acolchan una bonita melodía, pero esta vez sin orgía rítmica.

Unas extrañas ensoñaciones sonoras nos llevan hasta “Guys Eyes” como un camino selvático a una catarata escondida. El tema tiene el simple encanto del amor pre-adolescente, desprovisto de sutilezas, disfrazado de armonías vocales que se entrecruzan como ramas. Y ese “need her, need her” repetido como una sinfonía de grillos. “Taste” es una canción que incide en la cuestión del lugar secreto, y podría pasar por un track menor de no ser por esa frase obsesiva que está en el corazón mismo del trabajo de los de Baltimore: “Am I really all the things that are outside of me?”.

“Lion in a Coma” es probablemente el tema con un inicio más rápidamente asimilable, como uno de esos muelles de las series de dibujos animados de la Warner. Imposible desprenderse de ese sonido de salto contagioso, apto para niños. Por esto contrasta con la dulzura de “No More Running”, de brillo cristalino, como gotas de rocío matinal. Es como “No Surprises” de Radiohead pensada para ilustrar un relato de “su media naranja”. Y podría poner el punto final al disco, siendo como es un suave aterrizaje. Sin embargo, nadie se puede privar de la fiesta de “Brother Sport”, que sin duda podría llenar un sambódromo. Un tema liberador, como el “Shout” de Tears for Fears en el siglo XXI, un auténtico gozo. Ese “open up your throat” inicial y ese final antológico transmiten, cómo no, entusiasmo.

En el año 2012, Animal Collective volvió a las andadas. A ser como ellos son. “Centipede Hz”, sin embargo, pese a recuperar el viejo espíritu de la perenne travesía, de no mojar el áncora, no tuvo el favor de la crítica que durante años les había jaleado por hacer eso mismo. Si esperaban la segunda parte de “Merriweather…”, lo único que tengo claro es que los habían oído pero no los habían conocido. La música es también la expresión de una personalidad, y queda claro que, aunque hablen de amor eterno y de estabilidad, lo que están haciendo es preparar el terreno para la próxima aventura.

* Mis discos y artistas favoritos 00-09

Por supuesto, el disco empieza con “Folsom Prison Blues”, canción que por aquel entonces (enero de 1968) ya llevaba más de una década circulando. La brutal frase “…but I shot a man in Reno just to watch him die…” es aplaudida y recibida con un grito de un asistente, de difícil interpretación. ¿Está apreciando la capacidad de síntesis de Johnny Cash para hallar un motivo horrible para matar, o quizá…? En cualquier caso, Cash ofrece no sólo temas propios, sino versiones de canciones con raíces en la tradición americana. Particularmente apropiada es “Dark as the Dungeon” de M. Travis, que cobra un gran valor al incorporar una pifia (Cash tampoco es de piedraa: “no laughing during the song, please, it’s being recorded, I know, hell…”). Al final, Cash pide perdón a los presentes y les alecciona explicando que ese concierto se graba para un álbum que editará Columbia Records, “and you can’t say ‘hell’ or ‘shit’ or anything like that’”. Al principio de la siguiente pista, se oye a Johnny añadendo “They’ll probably take that word out of it”, lo que lleva a preguntarse qué se debió decir para que Cash perdiera por unos instantes su concentración.

“I Still Miss Someone” es un tema propio bien acogido, pero entran mejor los rítmicos “Cocaine Blues” (interpretada como si realmente estuviera en fuga) y “25 Minutes to Go” (una muestra de humor negro sobre la pena de muerte). Tras la animada con armónica “Orange Blossom Special”, llega la balada “The Long Black Veil”, en la que se oyen algunas risas. Al final de la canción Cash solicita insistentemente un vaso de agua. Mientras espera, anuncia que interpretará una canción nueva escrita por alguien de la prisión de Folsom. Cash pregunta si lo que le han traído es agua, porque no se la sirven en un vaso, sino en una copa de hojalata. (Es lógico: un vidrio roto puede ser algo muy peligroso). No es el único recordatorio de la vida en prisión: se anuncia que a un tal Sandoval le esperan en la recepción. La grabación hace que, para siempre, el tal Sandoval tenga alguien que pregunta por él.

Y mientras se van sucediendo las historias de crímenes, barrotes y mentes torturadas, la audiencia parece que se amansa. Pero no: en “The Wall” a Cash se le vuelve a escapar la risa, y en “Dirty Old Egg-Suckin’ Dog” y en “Flushed from the Bathroom of Your Heart” los prisioneros están particularmente atentos y participativos en diversos momentos. Al final de “Joe Bean”, se oye a Johnny Cash gritar “June” mientras resuenan pisadas en el escenario. Es June Carter, de la legendaria formación de música country Carter Family, con quien Johnny Cash se casaría mes y medio después de la grabación del concierto en Folsom Prison. El dueto Cash – Carter interpretando “Jackson” ganaría un Grammy, y ahí estaban los prisioneros, gozando de lo lindo. Aún tendría el dueto una segunda oportunidad, con “Give My Love to Rose”, tema que el Hombre de Negro ya cantó en 1960 y que recuperó en el siglo XXI en su grabación “American IV: The Man Comes Around”.

Ya sin June Carter en primer plano, llega el último tramo de la grabación con la juguetona “I Got Stripes”, la inusualmente larga “The Legend of John Henry’s Hammer” (que no formó parte del disco original), la nostálgica “Green, Green Grass of Home” y la prometida canción de alguien de la prisión de Folsom, un tal Glenn Shirley, cuya “Greystone Chapel” no se escapa de la temática carcelaria. Y aún quedan dos minutos y medio para aplaudir, para hacer otro anuncio a un prisionero en concreto, y para escuchar las instrucciones de evacuación de la sala: “Please on your seats until release by the officer, and then go out through the side door” Y mientras se oye el murmullo, todos sabemos que se ha acabado la magia. Que los prisioneros vuelven a sus celdas, y los oyentes del CD a sus preocupaciones cotidianas. Pero más allá del hecho de cantar canciones de criminales ante personas condenadas, “At Folsom Prison” es un directo donde no sólo hay comunión entre artista y auditorio, sino que la entrega mutua se siente como cálida y sincera.

* “Walk the Line (En la cuerda floja)” (film)