Fun House
The Stooges The Stooges - Fun House

En el álbum de debut de The Stooges estaba “I Wanna Be Your Dog”, su mejor tema, el más preciso, además de “1969” o “No Fun”. Su tercer álbum, “Raw Power”, es el que tiene el título más definitorio de la cualidad del grupo, y contiene “Search and Destroy”. Palabras mayores. Por qué yo (y creo que no soy el único) prefiero “Fun House” por encima de los otros trabajos del catálogo de The Stooges tiene que ver con elementos irracionales, con sensaciones poderosas que este álbum despierta en mí como ningún otro.

Desde las primeras notas de “Down on the Street”, esos riffs, esa batería, esos aullidos de Iggy Pop, sabemos que ésta no es una canción de The Sonics, ni de The Rolling Stones. El rock y el blues están allí, pero no como corsé, sino como trampolín para otra cosa, más amenazadora e irrefrenable. Como a alguien a quien le dices que pare algo pensando que está bromeando pero no, ya hace tiempo que no bromea, y no va a detenerse ahora.

De “Loose”, la siguiente canción, se grabaron 32 versiones. Por qué ésta y no cualquier otra, casi es lo de menos, ésta funciona en el disco. Y demuestra que, a pesar de todo, entre la gente de The Stooges había varios perfeccionistas implicados. Iggy Pop, por ejemplo, hace lo que quiere con su voz, pero sin perder el control. La sección rítmica de Ron y Scott Asheton, a los efectos del tema, es magistral. La guitarra de Dave Alexander hace maravillas. Y la duda: ¿qué es el “it” de “I stick it deep inside”?

El alarido inicial de “T.V. Eye” se me aparece en todo tipo de sueños, durmiendo o despierto. Ver a algunas personas retroceder nada más empezar cuando les pongo esta canción con auriculares no tiene precio. Esa guitarra obsesiva, ese ritmo de fragua frenética… ¿dónde estarían el metal y el punk sin una canción como ésta? En algún punto de esta canción no se trata de complacer o agradar a la audiencia, sino de castigarla. La letra no es digna de Nobel: "See that cat?/Yeah, I do mean you/See that cat?/Yeah, I do mean you/She got a T.V. eye on me/She got a T.V. eye." Lo curioso es determinar quién es el “yo” del narrador, si un humano o un animal, por la fiereza y simplicidad de su actitud. La melodía de guitarra pasa por diferentes fases: un riff repetido, con variaciones de extensión, un solo descacharrante… y al final toda la banda se concentra en un solo acorde, con Iggy Pop gritando y haciendo algunos sonidos guturales. Pura excitación grabada en estudio, cerrada con un lacito final que devuelve, ni que sea momentáneamente, la sensación de equilibrio de los músicos.

El inicio de “Dirt” también es otra de mis obsesiones recurrentes. Como ya le pasara a “We Will Fall” en “The Stooges”, es una canción para cerrar la cara A del vinilo que es un falso aterrizaje suave. Que sea más lento no significa que sea mas inmediatamente digerible. En esa batería y en ese bajo hay algo de grasiento, de infeccioso, de amenazador, de “¿a qué no tienes lo que hay que tener para escuchar la otra cara del vinilo?”. Es hipnótico, con un guitarrista que podría presentarse con este trabajo ante el mismisimo Jimi Hendrix y hablar de sus cosas. “Do you feel it?”, canta Iggy Pop, con una voz que devora el micrófono, el cable, el equipo de sonido del estudio y la eternidad, completamente convencido de su capacidad de seducción.

“1970” no es estrictamente la continuación de “1969” de “The Stooges”. Es la energía de una noche que promete desde el primer grito de Iggy Pop. “All night, till i blow away” suena inequívoco. “I feel allright”, canta varias veces, algunas de ellas enfrentándose a un diabólico saxofón. Hay un momento en el que la banda se permite un vuelo libre, un coqueteo con el jazz (¿a lo Coltrane?).

“Fun House”, la canción, parece un tema de presentación de una banda en un concierto mientras en el tugurio van entrando todo tipo de monstruos inimaginables. Un ritmo rígido, la voz de Iggy Pop desafiando cualquier tipo de tutorial melódico, el saxofón de Steve Mackay uniéndose con plena intensidad a la fiesta. No llega a 8 minutos, y cuentan que hay otras versiones más largas y alocadas y, por tanto, exhaustivas. ¿Cuántas veces se puede tocar algo así en directo y quedar satisfecho?

“L.A. Blues” pone fin al álbum con una improvisación ya libre de cualquier tipo de atadura. Si la cara A sonaba como una bestia enjaulada forzando las rejas, en la cara B la jaula revienta y la bestia toma contacto salvajemente con la libertad. No hay nada rítmico, ni melódico, ni atmosférico, es el caos grabado. Nada que emparente a este grupo de Detroit con bandas hippies que estaban “freaking out” en las dos orillas de los Estados Unidos. Mientras muchos asocian la cultura punk con Sex Pistols o Ramones, varios años antes The Stooges les asfaltaba el camino, pagando el precio de su ruptura como banda. La búsqueda obsesiva y perfeccionista de la intensidad y la pasión quema. Eso sí: si alguien hubiera dicho en el año 1970, escuchando “Fun House”, que Lou Reed o David Bowie estarían muertos en el año 2016 pero Iggy Pop seguiría vivo y coleando, nadie le hubiera dado crédito.

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Hunky Dory
David BowieDavid Bowie - Hunky Dory

Yo he tenido ante mí uno de esos vinilos de edición española que pone en su portada “Hunky Dory (A pedir de boca)” junto a la fotografía de David Bowie. La instantánea la hizo su amigo George Underwood, el mismo que le dejó un ojo de cada color tras una pelea. En el libreto del CD aparecen otras fotografías, pero ninguna tiene el magnético poder de la que aparece en la portada: una cara joven maravillosamente iluminada. ¿Y qué contiene a nivel musical?

De saque, el álbum comienza con la que yo considero que es una de las 4 canciones eternas de Bowie (después desarrollo este detalle). La introducción al piano (y la conclusión) de Rick Wakeman (el arma secreta de “Hunky Dory”) sitúan al oyente en uno de esos nightclubs antiguos previos a la invasión de la radio y los tocadiscos. Se dice que David Bowie pretendía que fuera una parodia, pero cualquier matiz queda arrollado por el irresistible coro. El “Ch-ch-ch-ch changes” es Historia, aunque también hay que recordar el precedente del “my g-g-g-g generation” de The Who Y además, hay varios detalles que funcionan, como la parte del saxo, del propio Bowie.

En “Oh! You Pretty Things”, nuevamente Wakeman hace una introducción personalísima al teclado. David Bowie canta sobre levantarse y prepararse para afrontar el día. Hasta que, dice la letra, el cielo se rasga ante sus ojos y aparece una mano… Y la banda rockera toca, y la proclama sexual Glam se manifiesta. Ese grito de loca gay entonando “homo superior” debió cambiar algunas vidas, como se puede intuir en la película “Velvet Goldmine”. Formando parte indisoluble con “Oh! You Pretty Things” llega “Eight Line Poem”, el típico tema del que no te acuerdas de la melodía cuando ves el título aislado, pero que para nada desentona ni supone un parón en el disco.

“Life on Mars?” es mi canción favorita de Bowie, y obviamente la considero una de sus 4 grandes. A nuestro héroe se le ofreció la posibilidad de hacer una versión del bonito tema francés “Comme d’Habitude” (supongo que no hace falta decir que ganó “My Way” de Paul Anka), pero trasteando con los acordes David logró esta otra preciosidad. No sé si esta canción va del mundo de la televisión o no, pero yo siento que sí, que habla de un entorno que yo conozco. En cualquier caso, las expresiones que utiliza (“freakiest sho”, “best-selling show”) dejan la puerta abierta a espectáculos pasados y futuros. Cada nota me parece necesaria, cada “Maaaars” me parece liberador. Y la coda instrumental aún me estremece, mientras escribo estas líneas, como las primeras veces que la escuché.

“Kooks” es ese tema tontorrón que más de una vez me he encontrado silbando por la calle. Primero sin recordar a qué disco pertenecía, después siendo plenamente consciente. Despacharlo con un “música a lo Anthony Newley” y pasar al siguiente tema me parece poco menos que una afrenta. “Kooks” es tan necesario como “Quicksand”. Esta cierra lo que era la primera cara del álbum, y aquí la voz de Bowie gana un protagonismo brutal junto a la guitarra acústica al principio del tema. Se van añadiendo instrumentos y líneas melódicas, casi sin que uno se dé cuenta. Extrema sensibilidad.

Es una auténtica pena que la melodía de “Fill Your Heart” sea para mí tan compleja, porque la letra me parece tan esencial como el pan: “Fill your heart with love today / Don’t play the game of time / Things that happened in the past / Only happened in your mind, Orly in your mind / Oh, forget your mind, and you’ll be free…”. “Fill Your Heart” enlaza con “Andy Warhol”, que se abre con una marcianada y con una pugna entre Bowie y el productor Ken Scott sobre la correcta pronunciación de Warhol Unas risas distensionan el ambiente y dan paso a la melodía de guitarra acústica. Que Bowie adoraba a Warhol es público y notorio, y es algo más que una anécdota que Bowie interpretara a Andy en el film “Basquiat”. No está entre mis canciones favoritas de Bowie, pero sí aprecio el hecho de que esta toma acabe con aplausos en el estudio: le da un toque casero a algo rodeado de (buen) artificio por todas partes. La siguiente pista es otro tema biográfico, “Song for Bob Dylan”. Teniendo en cuenta que muchas canciones de Dylan eran versionadas casi inmediatamente por otros artistas, aquí la aproximación de Bowie tiene su interés porque lo que hace es tratarlo como figura pública, viva. El tema tiene elementos acústicos y eléctricos, y quizá colaría en el mapa sonoro de “Music from Big Pink” de The Band y Bob Dylan.

Como si Bowie fuera un espejo inteligente que proyecta la luz de otros hacia nuevas direcciones, la influencia de The Velvet Underground (concretamente del tema “White Light”) se puede percibir en el espíritu de “Queen Bitch”, de base acústica pero energía eléctrica (Mick Ronson en plena forma). No es tan apremiante como la canción de VU, pero sí inequívocamente Glam. Delicioso ese “du-puchú-cu-cú-pa-pá-parara” del arranque, que muestra como nada la confianza en las propias posibilidades, en que todo-va-salir-bien, en que un estornudo o un eructo serian vistos como indiscutibles atisbos de genialidad.

“Hunky Dory” se cierra con "The Bewlay Brothers", el nombre de un estanco del barrio londinense de infancia de David, Brixton. Se me escapa por qué titula así un tema tan inequívocamente dylaniano y laberíntico, en el que los especialistas en Bowie se perderán psicoanalizando las referencias sexuales, religiosas o sociales, buscando el retrato del artista como un hombre joven. Para mí es un tema oscuro, totalmente a contraluz de piezas como “Kooks”.

Creo que ha quedado claro que David Bowie, en 1971, tenía ojos y oídos en todas partes: en la tradición, en el presente (los ya citados y, por supuesto, Marc Bolan de T. Rex) y en el futuro, como demostraría el personaje de Ziggy Stardust y su estratosférico álbum con The Spiders from Mars. Sin embargo, es “Hunky Dory” el que me conquista sin apenas esfuerzo, que es como se generan los grandes amores, supongo. Que no se me olvide: mis otros temas imprescindibles de Bowie son "Space Oddity" y "Heroes". Claro.

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Are You Experienced?
The Jimi Hendrix Experience
The Jimi Hendrix Experience - Are You Experienced?

Guitarra española en mis manos. La mano izquierda toca el tercer traste de la quinta cuerda. La derecha la hace sonar, y después la sexta al aire. La mano izquierda busca el primer, segundo y tercer traste de la sexta cuerda. Desplazamiento para tocar el segundo, tercer, cuarto y quinto traste de la quinta cuerda. Y a continuación, lo mismo con la sexta. La mano izquierda encuentra el cuarto, quinto, sexto y séptimo traste de la quinta cuerda. Se recupera la sexta al aire, para dar tiempo de cara a la salida. De las dos, mi favorita es la que supone tener el segundo traste en la quinta cuerda, la cuarta al aire, el segundo traste en la quinta cuerda, la tercera al aire y el segundo traste de la cuarta cuerda. Es el riff de “Hey Joe”, que tan felices nos hace.

Tengo la sensación que alguna vez cayó en mis manos alguna edición norteamericana de “Are You Experienced?”, pero la que conservo en casa y he escuchado más veces es la que editó MCA en 1997 en CD, que se parece más a la británica de 1967, sobre todo en el inicio.

“Foxey Lady” es una maravilla. El brutal arranque, los coros suspirados, esa guitarra sensual, ese ritmo inapelable. Aunque “Manic Depression” quizá no sea tan eficaz, Mitch Mitchell se aplica a la batería con notable protagonismo y tono jazzístico. Sobre ese manto, Hendrix hará un gran solo en el puente de la canción y también otro al final. “Manic Depression” no habla de términos médicos, sino de frustración romántica. En cambio, “Red House” suena como tocado por B.B.King, un blues delicioso. En sus directos, Hendrix podía alargarlo hasta los 20’ si quería, pero en este CD su duración es más modesta. “Can You See Me” quizá no sea tan memorable como otros cortes del lote, pero es una primera gran demostración de la capacidad del trío (Hendrix a la guitarra, Mitchell a la batería y Noel Redding al bajo) de integrar blues, rock y psicodelia en un solo discurso sonoro. Con idéntica idea prefiero la siguiente, “Love or Confusion” me gusta más, sobre todo esa línea
melódica que dsemboca en la palabra “confusion”, algo catártico.

“I Don’t Live Today” es relevante. Trata sobre un estado mental, de depresión ampliada por el ácido. Genial aportación de la batería de Mitchell, un ritmo tribal indio americano. Hendrix está imperial, dominante, máxima expresividad. Es un final excelente, donde se notan algunos efectos de estudio que después cobrarán más protagonismo. “May This Be Love” es una canción de amor delicada y tierna, un buen contrapunto a alguno de los vibrantes temas precedentes y venideros. Por ejemplo, “Fire”. Animada y enérgica, contiene soul, rock psicodélico y un ejercicio excelente de batería polirrítmica inspirada en el jazz. Muy carnal y terrenal. Todo eso cambiará con “Third Stone from the Sun”. Experimentación en estudio con fantástica línea de bajo, un diálogo desacelerado (en el que se puede escuchar la frase “you’ll never hear surf music again”), otra vez una batería jazzística… Una pista extrañísima, seguramente marciana en su época, en un mundo en el que The Beatles aún no había publicado “Revolution 9”. Resulta casi una sorpresa volver a escuchar un tema casi convencional de soul-rock como es “Remember”. Sin embargo, este poderoso trío aún tiene preparadas muchas más sorpresas de ahora en adelante.

“Are You Experienced?”, la canción, me vuelve loco. La he escuchado tres veces seguidas mientras escribo estas líneas, a todo volumen. Una maravilla de la experimentación y de la era de la psicodelia, como “Eight Miles High” de The Byrds. Curiosamente, en los dos discos, tras una maravilla psicodélica viene una versión del “Hey Joe” de Billy Roberts. Pero mientras que en el caso de The Byrds la versión es un fiasco y rompe el nivel excelso del primer tramo de “Fifth Dimension”, The Jimi Hendrix Experience lo convierten en su primer single y en uno de sus temas más reconocibles y emblemáticos. Una vez más, la personalidad del artista es media obra artística. Hendrix está pletórico, en el punteo guitarrístico y también en vocalización.

Un poco de R&B. ¿No es adorable el ritmillo vacilón de “Stone Free”? Una banda en estado de gracia hace lo que quiere y lo hace bien. Tras ella, “Purple Haze”, quizá la composición original de Hendrix más conocida. Trata de la desorientación y la decepción, quizá tras una experiencia con las drogas. Rock, psicodelia, todo eso que ahora parece tan históricamente asumido y que ellos experimentaban en primera persona. “51st Anniversary” es de esas canciones que cuesta rememorar por mucho que se oigan, así que vayamos a lo importante. “The Wind Cries Mary” juega la carta dylaniana de introducir un montón de extrañas imágenes en las letras. Sin embargo, nada más eficaz que esos tres acordes, que ese mimo con el que el tema avanza, que esa percepción de que, en medio del caos, lo que importa es el amor. Cuentan que fue escrita después que Hendrix y su novia británica tuvieran una disputa. El lote se cierra con “Highway Chile”, un tema blues-rock y funk sobre la vida del músico en la carretera, que lamentablemente Hendrix no podría ejercer por muchos años.

Frecuentemente hay discusiones por decidir si es mejor este disco o “Electric Ladyland”. Para mí, los dos son increíbles, dignos de un artista de nivel imperecedero. Sin embargo, creo detectar en “Electric Ladyland” un estado de conciencia sobre el propio genio que no está en “Are You Experienced?”, que utiliza algunas muletas de la música del momento. Pero esto para mí tiene un doble valor. ¿Cuántos músicos utilizan las muletas del momento para no aportar nada, para dar vueltas por la zona iluminada? “Are You Experienced?”. Mi respuesta sería: “never enough”.

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Loveless
My Bloody Valentine Loveless - My Bloody Valentine
Veintidós años sin publicar nada nuevo. La eternidad y un día. Pasar de la época donde la gente aún tenía más cassettes que CDs, a apostar por el archivo digital vendido a través de una web. De un salto. Y ofreciendo lo mismo. En este sentido, en términos positivos. Un Top-50 del periodo 2010-2014 habría de contener “m b v” como uno de los discos a recordar. Sin embargo, su efecto no tendrá ni punto de comparación con el que ha causado “Loveless”.
En cualquier caso, hay que ser leal con la memoria. Yo estaba en 1991. Se hablaba, obviamente, del “Nevermind” de Nirvana, del “Out of Time” de R.E.M., del “Use Your Illusion II” de Guns’n’Roses, del “Achtung Baby” de U2, del álbum negro de Metallica. En las radios también sonaban Red Hot Chili Peppers y Crowded House. Los que escarbaban un poco se llenaban la boca de “Ten” de Pearl Jam, de “Blue Lines” de Massive Attack, de “Screamadelica” de Primal Scream. Pero no, allí no estuvieron ni Slint, ni Talk Talk, ni My Bloody Valentine, por mucho que el revisionismo de la prensa musical los incluya. Lo que sí que es verdad es que, vista la evolución posterior de la música, no se puede hacer como si estos tres últimos grupos no hubieran estado. Sencillamente, su huella se hacía visible con la distancia.
Tres segundos. “Loveless” sólo necesita tres segundos para atraerte como un imán o expulsarte para siempre. La introducción de “Only Shallow”, con esos cuatro toques de batería y esas distorsiones, exigen una atención tan apremiante como la del llanto de un bebé. Los percibo como un “ALARMA, AQUÍ, YO, ALARMA…”. Y durante un tiempo indefinible no existe nada más. Cuando en medio de ese caos, en el que parece que estén matando un elefante a pellizcos, aparecen unas voces arcangélicas, diciendo vaya usted a saber qué, la explosión de sensaciones es comparable a morder un bombón y sentir el licor deslizándose ardiendo garganta abajo. El final de “Only Shallow” parece un túnel misterioso que conduce al principio de “Loomer”. Es un tema bello, sobre todo en su sección instrumental, pero que pasa relativamente desapercibido. Es un refinamiento de lo que ya dejó MBV en su anterior trabajo, “Isn’t Anything”, también de referencia. Vuelven a escucharse sonidos como de elefante barritando sus penas, con unos toques como de película de cine negro, y ya hemos pasado “Touched”.
“To Here Knows When” es una lucha sin cuartel entre unas distorsiones en primerísimo plano y una melodía vocal que se resiste a dejarse avasallar. Es una fase del disco que tiene algo de tentativa, de boceto, que a la vez es de la captura de algo que ya comunica, tal como está, una nueva sensación, algo previamente inexplorado. Una coda repetitiva, de motorcillo a punto de arrancar, también enlazará con el próximo tema. “When You Sleep” es, hasta el momento, lo más parecido a una canción radiable, donde la parte cantada funciona como estrofa, y la cima instrumental hace las veces de estribillo. Transmite, por primera vez en todo el disco, el calor de lo reconocible. “I Only Said” también juega esas cartas, teniendo en cuenta que la parte instrumental reconocible también se hace presente en el arranque, lo que la convierte en aún más identificativa que la anterior. Además, el final repite esas notas hasta la extenuación, imposible perderse.
“Come In Alone” vuelve a sacar al elefante de paseo. Es uno de mis temas preferidos del álbum. Aquí suenan como una banda en la que todo el mundo aporta. Las voces, las guitarras, la batería, el bajo, los arreglos. Todo tiene una energía colosal. “Sometimes” es la demostración de que MBV no necesita poner todos los medidores de decibelios a tope ni recurrir a los efectos de estudio para ser grandes, también pueden ser excelentes con un sonido más próximo e íntimo. Aquí destaca, elevándose entre las guitarras, un teclado celestial. Podría haber sido un gran cierre del disco, pero la voluntad de los creadores era otra.
Y quizá uno de los grandes secretos de por qué este disco se mantiene entre los mejor considerados de los años 1990s sea que, tras todo este carrusel de sensaciones, aún quedan sorpresas de las gordas en los minutos finales. El arranque de “Blown a Wish” es posiblemente lo que más se me ha metido en la cabeza del disco. Uú-uú-uú-bah. Es irresistible, yo le repetiría sin parar si tuviera una radiofórmula. Caricia inesperada en mitad de un polvo salvaje. “What You Want” vuelve a la alta intensidad guitarrera, tratando de sacar el máximo partido de las voces: hay una entonación de letras convencional junto a las variaciones vocales sobre la “u” marca de la casa. Siendo bonito, le pasa como a “Loomer”: no es de los que recuerdas con el tiempo, de no ser por esa coda de caja música ensoñadora. Aquí también podría haber acabado el disco perfectamente, un cierre de fantasía.
Pero no, el cierre es “Soon”. Una aproximación de MBV a lo bailable. Una vía abierta hacia el futuro, una mina por explotar. En cualquier caso, el néctar que dejó sedientos a los fans durante décadas. Saber que MBV quizá no podía igualar “Loveless”, pero sí podía volver a dejar a todos con la boca abierta manejando otras armas. ¿Qué importa la eternidad cuando tienes una promesa y sientes que ésta puede ser real? Sí, es la conocida canción del “quizás, quizás, quizás…”, que ha llevado a tantos a la perdición. Mientras tanto, bandas como TOY, Serena-Maneesh, TOY o Klaus & Kinski nos han hecho menos dolorosa la ausencia de My Bloody Valentine. Ahora Kevin Shields dice que está preparando material nuevo… y los que lo esperan lo hacen sentados.

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Funeral
Arcade Fire
Arcade Fire - Funeral
Han pasado casi 10 años desde la publicación de “Funeral”. Desde entonces, los Arcade Fire han editado 3 discos más. Su notoriedad ha ido en lenta pero constante progresión, han ganado premios Grammy, y alrededor del globo se esperan sus lanzamientos y sus giras. Es lo más parecido a unas nuevas estrellas del rock en un mundo en el que esa etiqueta ya no importa tanto. Nada parecido a la capacidad de impacto que tuvieron en su momento grupos como R.E.M. o U2. Y, si hablamos de la evolución artística de los canadienses, hay que agradecerles su esfuerzo por recuperar la magia. Porque es eso lo que tiene “Funeral”: el embrujo de una poderosa nueva vida, paradójicamente presentada en memoria de 3 personas entonces recientemente fallecidas, tal como consta en el libreto del CD.
El inicio de “Neighbourhood #1 (Tunnels)” es antológico. Unas notas de piano crean un efecto similar al de una caja de música, rápidamente doblada por una guitarra distorsionada supone la antecámara de lo que nos encontraremos: una historia de amor hiperromántica, donde se habla de construir túneles entre las habitaciones de los amantes y de, en la mutua compañía, olvidar todo lo que se ha aprendido. Sobre un ritmo machacón, la voz de Win Butler empieza en un tono accesible, pero poco a poco va forzando la voz hasta casi el punto de quebrarla. La aportación vocal de su mujer Régine Chassagne llega al final, en forma de coro, mostrando de entrada la capacidad del grupo para cantar himnos coreables.
El pasillo de entrada a “Neighbourhood #2 (Laika)” es más breve: tras un reconocible ritmo de batería, un punteo de guitarra y una melodíaa de acordeón, Win Butler tardará poco en ponerse a gritar, primero solo, después acompañado de una ansiosa sección de cuerdas, y finalmente, rivalizando con la voz de Chassagne por dejarse oír. Es una historia de desesperación suicida, de incomprensión depresiva en pleno vecindario danzante.
“Une année sans lumière” interrumpe la tetralogía vecinal, y también supone una pausa en el rock de estadio. Aquí se manejan francés e inglés en la misma canción, una técnica a la que le seguirán sacando partido en discos posteriores. Su tono general de intimidad se ve sacudido levemente al final pero con una intensidad poco comparable a lo que lo precedía y a lo que vendrá después.
Siguiendo con la idea de la falta de luz, “Neighbourhood #3 (Power Out)” tiene un arranque demoledor, una sección rítmica que domina prácticamente toda la canción, entre gritos de una pesadilla apocalíptica, uh-uuuhs, y guitarrazos energéticos y unos saltarines golpes al xilófono. Sería el himno del disco si paráramos aquí. Pero aún habrá más. “Neighbourhood #4 (7 Kettles)” tiene una sección de cuerda acariciadora y una guitarra acústica delicada, para tratar sobre el paso del tiempo, sobre cómo ansiamos que todo lo que ha de pasar pase ante nuestros ojos lo más pronto posible, sobre nuestra escasa tolerancia a la espera.
Esta necesidad imperiosa, en este caso de redención, es lo que se manifiesta en “Crown of Love”, cuyos textos equiparando el amor con un cáncer se ven arrullados con una dulce sección de cuerda, con coros en segundo plano de Chassagne y con una batería andante. Hasta el tramo final, un allegro ma non troppo que se difumina en fade-out. Y tras esto, “Wake Up”. Tiene un arranque tan sencillo que parece al alcance de cualquiera: pocos acordes, batería lenta pero poderosa, coros a pleno pulmón de 15 personas al unísono. Espíritu revolucionario, no-conformista. Nadie tiene la fórmula para componer himnos, pero sí que es fácil reconocer uno cuando colapsa tu cerebro a través de tus oídos. “Haiti” podría haberlo sido (letras de denuncia sobre una isla en manos de los Duvalier, línea melódica fácilmente reconocible) y sin embargo es una canción que, en este conjunto, pasa bastante desapercibida. Quizá sea la excesivamente fluida combinación de inglés y francés, quizá que Régine Chassange no grite. O, tal vez sea lo más probable, por ser un tema emparedado entre dos tótems.
“Rebellion (Lies)” inicia una tónica que Arcade Fire mantendrá durante sus próximos discos (4 hasta el momento): la penúltima canción del álbum es memorable. Aquí el protagonismo inicial corresponde al bajo, después al piano (con una nota inmisericordemente repetida), Win Butler toma las riendas, un puente donde suenan guitarra y batería, y un coro contundente: “mentiras, mentiras”. Esta reivindicación de los propios sueños frente a los que siembran miedo guarda una cierta contención, si lo comparamos con otros himnos, sin embargo eso no reduce su poderío. Finalmente, “In the Backseat”, con la voz de Régine Chassange como protagonista indiscutible, se mueve entre lo idílico de ir en la parte de atrás de un coche y lo terrible de una repentina muerte accidental. Su voz al final se eleva también hasta correr el riesgo de quebrarse, acompañado de unos instrumentos que, después de subrayar su desesperación, se encaminan con un lento fade-out hacia el final de “Funeral”.
Aquí viene la pregunta: ¿desde el 2004 se ha publicado un disco mejor?

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