Pixies

Fue un compañero de la facultad de periodismo quien me pasó en una cinta “Come On Pilgrim” y “Surfer Rosa”. Me pareció muy acorde con lo que me gustaba por entonces y que marcó algunos de los mejores minutos de los 90s: la dinámica de calma-descarga eléctrica presente en Nirvana o en el “Creep” de Radiohead, por citar lo evidente. Sin embargo, a diferencia de estos ejemplos, Pixies sonaba juguetón, sin pesadas mochilas existenciales, diversión-aquí-y-ahora. Durante mis visitas a la biblioteca Can Sumarro de l’Hospitalet encontré en fichas (¡escritas en papel y boli!) algunas referencias musicales que me interesaban. Iba con las fichas al mostrador, esperaba un poco y los bibliotecarios me daban cassettes o CDs, en función de lo que tuvieran. El “Doolittle” lo tenían en cassette, y contenía algún “drop”, una interrupción del sonido derivada de una imperfección de la cinta, quizá por el uso. Años más tarde, al comprarme el CD de “Doolittle”, echaba de menos ese defecto. Casi esperaba que el CD contuviese, además de las canciones, también ese defecto. Supongo que a ese tipo de cosas se le llama apego.

Cualquiera que fuera el formato, empezaba la acción con ese bajo urgente (4 punteos al primer traste de la quinta, 4 al primer traste de la sexta, 4 al tercer traste de la quinta, 4 al primer traste de la sexta cuerda), una puerta dimensional hacia la diversión. Tras una floritura ya con la incorporación de la guitarra y la batería, llegamos a la parte cantada, presidida por esa sucesión de acordes de Fa-Sí bemol-Sol-Sí bemol, poco accesibles al guitarrista novato, máxime a esa velocidad. La letra es adorable, parecen tweets de reacción ante la contempolación del film de Luis Buñuel “Un chien andalou” (Black Francis dice “Un chien Andalousia”, es decir, un perro Andalucía). Pero no más imborrable que la segunda voz e Kim Deal susurrando “debaser” (primero de forma seca, después entonada) tras los alaridos “DEBASER” de Black Francis. Escuchando esto, ¿quién no querría crecer para ser un degradador, un corruptor? “Tame” ofrece esa dinámica calma-tempestad que se Nirvana transformaría poco tiempo después en cultura popular. Black Francis utiliza una entonación maléficamente suave, unos jadeos sexuales (secundados en el mismo plano con la voz femenina de Deal) y unos rugidos bestiales. Sin embargo, a pesar de todo, no puede competir ni con el tema precedente ni con el que le seguirá.

“Wave of Mutilation” se inicia con una intro instrumental de unos 30” que será la base sobre lo que después sonará la parte cantada. La batería cobra protagonismo, y la guitarra de Joey Santiago al estilo surf nos conduce hasta Black Francis, mucho más sutil que en los dos temas precedentes. Parece ser una reivindicación de una muerte propia violenta que permita a su cuerpo ponerse en comunión con un entorno natural de playas y olas. En ese lugar, a la manera de su ya publicada “Isla de Encanta”, hay nombres de ascendencia española, probablemente fruto de los meses que Francis pasó en Puerto Rico. Los últimos “wave” parecen indicar ese acompasamiento con la naturaleza, en plan “mis cenizas en el mar”... Quizá tenga todo otro sentido, pero éste es el que yo, como oyente, le doy. En esa línea de explorar el cuerpo humano descompuesto o en descomposición, también entra “I Bleed”. Manteniendo la dinámica calma-tempestad, la más sobresaliente aquí es la parte tranquila, con un bajo dominante acompañado de una batería similar a una marcha militar. Esta canción fue en lo primero que pensé al oír por la radio “Undone (The Sweater Song)”, el primer tema de Weezer medianamente popular en España.

“Here Comes Your Man” es quizá la canción que parecía mejor diseñada para funcionar como single en las radios de la época. Verso – pre-coro – coro (estructura repetida otra vez), puente (con el sello Pixies de guitarras distorsionadas y aullidos sin forzar de Frank Black), y vuelta a la melodía inicial. Pop pluscuamperfecto en una banda rompedora. El riff de guitarra eléctrica es delicioso y seguro que Chuck Berry o Dick Dale lo hubieran deseado para ellos. La pregunta queda abierta: ¿es “Here Comes Your Man” la respuesta a “I’m Waiting for My Man” de The Velvet Underground? En “Dead”, sin embargo, predomina la sección rítmica (la batería de David Lovering, el bajo de Kim Deal) y tanto las guitarras como las voces bucean como pueden, sacando eso sí una interesante melodía casi al final.

“Monkey Gone to Heaven” merece párrafos enteros. Así que, al grano: musicalmente es lo mismo pero más cargado (se oye una línea de piano en el estribillo y hay sección de cuerda, perfectamente integrada), con un magnífico puente de guitarra encabezado por ese “rock me, Joe” dirigido a Joey Santiago. Sobre la letra, destacar que la canción salió pocos años antes de la Cumbre de la Tierra en Río de Janeiro de 1992, y es una surrealista pero brillante forma de explicar lo esencial del cambio climático: contaminamos las aguas y calentamos el planeta, pero siempre saldrá alguien para hablar del poder reparador de Dios ante las debilidades humanas. El hombre es cinco, el diablo es seis y Dios es siete, a grito pelado. Y el mono, mientras tanto, ha subido al cielo, ante el jolgorio popular. “Monkey Gone to Heaven”, cuya letra inspira la portada del álbum, es una de esas canciones que transmiten energía todas las veces que me hagan falta.

Hasta ahora el disco ha tenido una secuenciación inmejorable. “Mr. Grieves” y “Crackity Jones” podrían haber formado parte de cualquier disco de los Pixies o podrían haber ido a caer a un álbum de remezclas, tanto da. También es el caso de “La La Love You”, un vagabundeo encabezado por una batería intensa, que va a parar al silbido de admiración (muy popular y extendido a finales del siglo XX, normalmente de un hombre hacia el cuerpo de una mujer desconocida, como fórmula de interés que desea ser correspondido).

Con “No. 13 Baby” me pasa como con “Desire Lines” de Deerhunter (dos décadas posterior): me gusta la parte cantada, pero la que es sólo instrumental me apasiona. La cantada responde a las características de un tema de Pixies. La segunda es dominada por el bajo, una sólida base sobre la que la guitarra aparece y desaparece, se anuda y se dispara. Tiene ese punto de magia que me hace preguntar qué hubiera pasado si la canción hubiera durado más tiempo, si hubiera sido posible extenderla sin disminuir su impacto. Tras ella, “There Goes My Gun” es bastante sencilla de letra y de estructura, pero muy bien acabada. Ahí están esos aires de spaghetti western, ese puente instrumental a lo Dick Dale, y los relevos vocales entre Black Francis y Kim Deal.

“Hey” podría ser el “Paquito chocolatero” de la música anglosajona, un tema que invita a unirse por los hombros en grupo y berrear, en este caso, “we’re chained, hey”. Eso y su apariencia amable (sin saturaciones sonoras, con pocos alaridos) no implican que “Hey” se entregue fácilmente. Por ejemplo, la letra tiene elementos de balada romántica, quizá un poco ansiosa, en la que se cuela la surrealista/buñueliana frase “Oh, es el sonido que la madre hace cuando el bebé frena”. El bajo es insinuante, la batería irrumpe en ocasiones, la guitarra emite sonidos lastimeros. El conjunto tiene algo de único y milagroso.

“Silver” para mí es un tema especial porque lo asocio a mi primer trabajo y a las experiencias que tuve en él. Desde entonces, cuando he tenido dificultades en mis sucesivos empleos, me he sentido acunado por esta letanía: “En esta tierra de extraños hay peligros, hay tristezas. No soporto a esta mujer, es sombría, me voy mañana. Aunque haya una razón, la plata, ya se ha ido”. Este podría ser el típico tema lento para finalizar un álbum en un suave aterrizaje… ¡pero estamos hablando de Pixies! “Gouge Away” es arquetípica de los creadores de “Gigantic”, con una invitación irresistible (“quédate todo el día, si quieres”).

Con todo lo explicado, uno ya se puede hacer la idea de que “Doolittle” no es sólo lo que te aporta cuando suena, sino la buena disposición de ánimo con la que uno, tras la última nota, vuelve al mundo real.

Escuchar este disco exige un ritual. Así lo siento. No vale cualquier momento para sacarlo del estante, ponerlo en el reproductor y ya está. Esta melancolía de lo antiguo que transmite desde los primeros segundos no debe ser contaminada por apuros cotidianos, ni siquiera por escenarios devastados recientes. “Forever Changes” tiene esa magia de las ruinas de Pompeya o de los insectos conservados durante milenios en ámbar: lo que viene desde muy lejos en el tiempo para revelarnos gran parte de sus secretos. De acuerdo, sólo han pasado 50 años entre su publicación y entre que escribo estas líneas, pero “Forever Changes” quizá esté a medio camino entre la lira de Nerón y los avances tecnológicos aplicados a la producción y distribución de música en el siglo XXI.

“Alone Again Or” es una canción que el segundo guitarrista Bryan MacLean escribió en homenaje a su madre, una bailarina de flamenco. Sobre esa base solitaria se van añadiendo y desapareciendo, entre otras cosas, una sección de cuerdas, un solo de trompeta a modo de puente, y unos textos sobre el amor perdido (obra de McLean) perfectamente ejecutados por la voz de Arthur Lee. Mi frase favorita y que me viene a la mente con frecuencia: “I think that people are the greatest fun”. Transmite ese aire fronterizo que años más tarde haría adorables a Calexico.

“A House Is Not a Motel” mira a Buffalo Springfield, o a la autopista abierta el año anterior por “Eight Miles High” de The Byrds. Es un rítmico folk-rock con aires psicodélicos. Arthur Lee juega con su voz en un espectro entre Elvis Presley y el cantante de The Sonics. La letra parece compartir mundo con “Miedo y asco en Las Vegas”, quizá distorsionada por el mismo tipo de ácido. Aun así, mi frase preferida es “The news today will be the movies for tomorrow”, una reflexión brillante y profética en plena polvareda de finales de los 1960s.

“Andmoreagain” es una auténtica preciosidad. Con su base de guitarra folk y una sección de cuerda que remite a las composiciones de Burt Bacharach, es una canción que habla tanto de amor como de la consciencia de la propia fragilidad. Aunque el verso “you don’t know how much I love you” destaca por su desnudez, los que están subrayados con la instrumentación es “undone, wrapped in my armor /cause my things are material”.

“The Daily Planet” no tiene nada que ver con el periódico donde trabaja Clark Kent / Superman. Lo que empieza como una aparentemente amable canción de dos acordes con aroma al “Taxman” de The Beatles y con textos sobre el tedio y los actos repetitivos de la vida diaria, se transforma en lo que parece una nave a la deriva, tanto en la música como en los textos. ¿Qué pasa?, ¿qué está pasando?, se puede preguntar un oído atento. Sin necesidad de despertar a ningún bebé, inquieta bastante. Hace muchos años leí una crítica sobre el debut de El Niño Gusano relacionando “Pumuky” con Love, y seguramente el que escribió aquello debía tener en mente este tema.

Tanto en “The Daily Planet” como en “Old Man” el bajo cobra protagonismo, pero después de una sacudida casi sísmica, “Old Man” es un remanso de paz. Un clásico del pop-folk. Como en “Alone Again Or”, vuelve a ser una colaboración fabulosa entre la composición de MacLean y la habilidad interpretativa de Lee.

“The Red Telephone” es otro ejemplo de uso de la cultura popular para despistar. Cualquiera que viviera en los años 1960s, con la Guerra Fría aún caliente y el miedo a la crisis nuclear aún en la piel, el título evoca la línea por la que se comunicarían los presidentes de Estados Unidos y la URSS en caso de alerta, una “línea caliente”. La leyenda también dice que, en su comuna, los miembros de Love tenían un teléfono rojo que era arrojado por la habitación si sonaba en un momento inoportuno. Si sirve la experiencia propia, en la era de los teléfonos fijos domésticos el color rojo era relativamente común. ¿Qué se comunica aquí? No hay un mensaje propiamente dicho, sino una aproximación a un estado mental paranoico, en el que la muerte y la sociedad parecen formar parte de un mismo mejunje. Es una canción con muchos momentos exquisitos, aunque ninguno persiste más en la memoria que esos “freedom, freedom, freedom” que parecen cantos de pájaros desacompasados.

Clark y Hilldale son calles del Sunset Strip de Hollywood en cuyo cruce estaba el club Whisky A-Go-Go, local en el que era fácil encontrar a la banda Love entre 1965 y 1966. Por eso me tomo la molestia de anotar el inacabable nombre de canción “Maybe the People Would Be the Times or Between Clark and Hilldale”. Por eso, y porque el tema es deliciosamente rítmico. Utiliza una sección de trompeta y trombón similar a la que acompañaba a Petula Clark en sus clásicos (“Downtown”, por ejemplo). Hay quien ve en este tema una alusión enmascarada a los incidentes del Sunset Strip de 1966, a la manera del clásico “For What It’s Worth” de Stephen Stills. Si esto es así, conecta muy bien con el siguiente tema, “Live and Let Live”, dividida en varias partes, pero en la que destacan los punteos de guitarra eléctrica a lo Buffalo Springfield en el puente y en el final. La letra, sobre la estupidez de la violencia y la guerra (contexto social de la época: guerra del Vietnam) va fuerte desde la primera línea, pero lo hace con elegancia y te puedes quedar colgado del inofensivo “din-dirin-din” sin proponértelo. “The Good Humor Man He Sees Everything Like This” vuelve a la línea Burt Bacharach y a mí también me hace pensar en “I’ll Be Your Mirror” con Nico, lanzado también ese mismo año glorioso de 1967. El final de esta composición es tan chocante que a veces pienso en él por un lado y en el resto del disco por otro. ¿Qué demonios intentaban hacer ahí?

“Bummer in the Summer” es rock, no desentonaría en un álbum de Bo Diddley, pero en el contexto de “Forever Changes” parece venir de otro mundo. Arthur Lee canta como si Bob Dylan pretendiera comprimir una canción suya con toda su letra en un anuncio de televisión. A alguien quizá este tema le sirva como desengrasante, a mí me sobra.

Cierra el lote “You Set the Scene”, que encierra dos canciones en una. En la primera parte domina el bajo y destacan los arreglos de cuerda en segundo término. En la segunda vuelve la sección de viento. En cualquier caso, los versos se entroncan con el título del disco y con el clásico panta rei atribuído a Heráclito. Incluso en un trabajo tan laberíntico escrito en tiempos convulsos cabe un lema de este calibre: “This is the time and life that I am living / And I’ll face each day with a smile”. El final orquestal es grandioso, y lo podría comparar a A Day in the Life" con menos medios.

Hay mucha ambición derramada aquí, y quizá Arthur Lee buscaba en su momento una obra memorable. Con el paso del tiempo, “Forever Changes” no es un trabajo “popular” como otros de la época. Sin embargo, se resiste al olvido a pesar de los incesantes cambios.

The Stooges

Desde las primeras notas de “Down on the Street”, esos riffs, esa batería, esos aullidos de Iggy Pop, sabemos que ésta no es una canción de The Sonics, ni de The Rolling Stones. El rock y el blues están allí, pero no como corsé, sino como trampolín para otra cosa, más amenazadora e irrefrenable. Como a alguien a quien le dices que pare algo pensando que está bromeando pero no, ya hace tiempo que no bromea, y no va a detenerse ahora.

De “Loose”, la siguiente canción, se grabaron 32 versiones. Por qué ésta y no cualquier otra, casi es lo de menos, ésta funciona en el disco. Y demuestra que, a pesar de todo, entre la gente de The Stooges había varios perfeccionistas implicados. Iggy Pop, por ejemplo, hace lo que quiere con su voz, pero sin perder el control. La sección rítmica de Ron y Scott Asheton, a los efectos del tema, es magistral. La guitarra de Dave Alexander hace maravillas. Y la duda: ¿qué es el “it” de “I stick it deep inside”?

El alarido inicial de “T.V. Eye” se me aparece en todo tipo de sueños, durmiendo o despierto. Ver a algunas personas retroceder nada más empezar cuando les pongo esta canción con auriculares no tiene precio. Esa guitarra obsesiva, ese ritmo de fragua frenética… ¿dónde estarían el metal y el punk sin una canción como ésta? En algún punto de esta canción no se trata de complacer o agradar a la audiencia, sino de castigarla. La letra no es digna de Nobel: "See that cat?/Yeah, I do mean you/See that cat?/Yeah, I do mean you/She got a T.V. eye on me/She got a T.V. eye." Lo curioso es determinar quién es el “yo” del narrador, si un humano o un animal, por la fiereza y simplicidad de su actitud. La melodía de guitarra pasa por diferentes fases: un riff repetido, con variaciones de extensión, un solo descacharrante… y al final toda la banda se concentra en un solo acorde, con Iggy Pop gritando y haciendo algunos sonidos guturales. Pura excitación grabada en estudio, cerrada con un lacito final que devuelve, ni que sea momentáneamente, la sensación de equilibrio de los músicos.

El inicio de “Dirt” también es otra de mis obsesiones recurrentes. Como ya le pasara a “We Will Fall” en “The Stooges”, es una canción para cerrar la cara A del vinilo que es un falso aterrizaje suave. Que sea más lento no significa que sea mas inmediatamente digerible. En esa batería y en ese bajo hay algo de grasiento, de infeccioso, de amenazador, de “¿a qué no tienes lo que hay que tener para escuchar la otra cara del vinilo?”. Es hipnótico, con un guitarrista que podría presentarse con este trabajo ante el mismisimo Jimi Hendrix y hablar de sus cosas. “Do you feel it?”, canta Iggy Pop, con una voz que devora el micrófono, el cable, el equipo de sonido del estudio y la eternidad, completamente convencido de su capacidad de seducción.

“1970” no es estrictamente la continuación de “1969” de “The Stooges”. Es la energía de una noche que promete desde el primer grito de Iggy Pop. “All night, till i blow away” suena inequívoco. “I feel allright”, canta varias veces, algunas de ellas enfrentándose a un diabólico saxofón. Hay un momento en el que la banda se permite un vuelo libre, un coqueteo con el jazz (¿a lo Coltrane?).

“Fun House”, la canción, parece un tema de presentación de una banda en un concierto mientras en el tugurio van entrando todo tipo de monstruos inimaginables. Un ritmo rígido, la voz de Iggy Pop desafiando cualquier tipo de tutorial melódico, el saxofón de Steve Mackay uniéndose con plena intensidad a la fiesta. No llega a 8 minutos, y cuentan que hay otras versiones más largas y alocadas y, por tanto, exhaustivas. ¿Cuántas veces se puede tocar algo así en directo y quedar satisfecho?

“L.A. Blues” pone fin al álbum con una improvisación ya libre de cualquier tipo de atadura. Si la cara A sonaba como una bestia enjaulada forzando las rejas, en la cara B la jaula revienta y la bestia toma contacto salvajemente con la libertad. No hay nada rítmico, ni melódico, ni atmosférico, es el caos grabado. Nada que emparente a este grupo de Detroit con bandas hippies que estaban “freaking out” en las dos orillas de los Estados Unidos. Mientras muchos asocian la cultura punk con Sex Pistols o Ramones, varios años antes The Stooges les asfaltaba el camino, pagando el precio de su ruptura como banda. La búsqueda obsesiva y perfeccionista de la intensidad y la pasión quema. Eso sí: si alguien hubiera dicho en el año 1970, escuchando “Fun House”, que Lou Reed o David Bowie estarían muertos en el año 2016 pero Iggy Pop seguiría vivo y coleando, nadie le hubiera dado crédito.

David Bowie

Yo he tenido ante mí uno de esos vinilos de edición española que pone en su portada “Hunky Dory (A pedir de boca)” junto a la fotografía de David Bowie. La instantánea la hizo su amigo George Underwood, el mismo que le dejó un ojo de cada color tras una pelea. En el libreto del CD aparecen otras fotografías, pero ninguna tiene el magnético poder de la que aparece en la portada: una cara joven maravillosamente iluminada. ¿Y qué contiene a nivel musical?

De saque, el álbum comienza con la que yo considero que es una de las 4 canciones eternas de Bowie (después desarrollo este detalle). La introducción al piano (y la conclusión) de Rick Wakeman (el arma secreta de “Hunky Dory”) sitúan al oyente en uno de esos nightclubs antiguos previos a la invasión de la radio y los tocadiscos. Se dice que David Bowie pretendía que fuera una parodia, pero cualquier matiz queda arrollado por el irresistible coro. El “Ch-ch-ch-ch changes” es Historia, aunque también hay que recordar el precedente del “my g-g-g-g generation” de The Who Y además, hay varios detalles que funcionan, como la parte del saxo, del propio Bowie.

En “Oh! You Pretty Things”, nuevamente Wakeman hace una introducción personalísima al teclado. David Bowie canta sobre levantarse y prepararse para afrontar el día. Hasta que, dice la letra, el cielo se rasga ante sus ojos y aparece una mano… Y la banda rockera toca, y la proclama sexual Glam se manifiesta. Ese grito de loca gay entonando “homo superior” debió cambiar algunas vidas, como se puede intuir en la película “Velvet Goldmine”. Formando parte indisoluble con “Oh! You Pretty Things” llega “Eight Line Poem”, el típico tema del que no te acuerdas de la melodía cuando ves el título aislado, pero que para nada desentona ni supone un parón en el disco.

“Life on Mars?” es mi canción favorita de Bowie, y obviamente la considero una de sus 4 grandes. A nuestro héroe se le ofreció la posibilidad de hacer una versión del bonito tema francés “Comme d’Habitude” (supongo que no hace falta decir que ganó “My Way” de Paul Anka), pero trasteando con los acordes David logró esta otra preciosidad. No sé si esta canción va del mundo de la televisión o no, pero yo siento que sí, que habla de un entorno que yo conozco. En cualquier caso, las expresiones que utiliza (“freakiest sho”, “best-selling show”) dejan la puerta abierta a espectáculos pasados y futuros. Cada nota me parece necesaria, cada “Maaaars” me parece liberador. Y la coda instrumental aún me estremece, mientras escribo estas líneas, como las primeras veces que la escuché.

“Kooks” es ese tema tontorrón que más de una vez me he encontrado silbando por la calle. Primero sin recordar a qué disco pertenecía, después siendo plenamente consciente. Despacharlo con un “música a lo Anthony Newley” y pasar al siguiente tema me parece poco menos que una afrenta. “Kooks” es tan necesario como “Quicksand”. Esta cierra lo que era la primera cara del álbum, y aquí la voz de Bowie gana un protagonismo brutal junto a la guitarra acústica al principio del tema. Se van añadiendo instrumentos y líneas melódicas, casi sin que uno se dé cuenta. Extrema sensibilidad.

Es una auténtica pena que la melodía de “Fill Your Heart” sea para mí tan compleja, porque la letra me parece tan esencial como el pan: “Fill your heart with love today / Don’t play the game of time / Things that happened in the past / Only happened in your mind, Orly in your mind / Oh, forget your mind, and you’ll be free…”. “Fill Your Heart” enlaza con “Andy Warhol”, que se abre con una marcianada y con una pugna entre Bowie y el productor Ken Scott sobre la correcta pronunciación de Warhol Unas risas distensionan el ambiente y dan paso a la melodía de guitarra acústica. Que Bowie adoraba a Warhol es público y notorio, y es algo más que una anécdota que Bowie interpretara a Andy en el film “Basquiat”. No está entre mis canciones favoritas de Bowie, pero sí aprecio el hecho de que esta toma acabe con aplausos en el estudio: le da un toque casero a algo rodeado de (buen) artificio por todas partes. La siguiente pista es otro tema biográfico, “Song for Bob Dylan”. Teniendo en cuenta que muchas canciones de Dylan eran versionadas casi inmediatamente por otros artistas, aquí la aproximación de Bowie tiene su interés porque lo que hace es tratarlo como figura pública, viva. El tema tiene elementos acústicos y eléctricos, y quizá colaría en el mapa sonoro de “Music from Big Pink” de The Band y Bob Dylan.

Como si Bowie fuera un espejo inteligente que proyecta la luz de otros hacia nuevas direcciones, la influencia de The Velvet Underground (concretamente del tema “White Light”) se puede percibir en el espíritu de “Queen Bitch”, de base acústica pero energía eléctrica (Mick Ronson en plena forma). No es tan apremiante como la canción de VU, pero sí inequívocamente Glam. Delicioso ese “du-puchú-cu-cú-pa-pá-parara” del arranque, que muestra como nada la confianza en las propias posibilidades, en que todo-va-salir-bien, en que un estornudo o un eructo serian vistos como indiscutibles atisbos de genialidad.

“Hunky Dory” se cierra con "The Bewlay Brothers", el nombre de un estanco del barrio londinense de infancia de David, Brixton. Se me escapa por qué titula así un tema tan inequívocamente dylaniano y laberíntico, en el que los especialistas en Bowie se perderán psicoanalizando las referencias sexuales, religiosas o sociales, buscando el retrato del artista como un hombre joven. Para mí es un tema oscuro, totalmente a contraluz de piezas como “Kooks”.

Creo que ha quedado claro que David Bowie, en 1971, tenía ojos y oídos en todas partes: en la tradición, en el presente (los ya citados y, por supuesto, Marc Bolan de T. Rex) y en el futuro, como demostraría el personaje de Ziggy Stardust y su estratosférico álbum con The Spiders from Mars. Sin embargo, es “Hunky Dory” el que me conquista sin apenas esfuerzo, que es como se generan los grandes amores, supongo. Que no se me olvide: mis otros temas imprescindibles de Bowie son "Space Oddity" y "Heroes". Claro.

Guitarra española en mis manos. La mano izquierda toca el tercer traste de la quinta cuerda. La derecha la hace sonar, y después la sexta al aire. La mano izquierda busca el primer, segundo y tercer traste de la sexta cuerda. Desplazamiento para tocar el segundo, tercer, cuarto y quinto traste de la quinta cuerda. Y a continuación, lo mismo con la sexta. La mano izquierda encuentra el cuarto, quinto, sexto y séptimo traste de la quinta cuerda. Se recupera la sexta al aire, para dar tiempo de cara a la salida. De las dos, mi favorita es la que supone tener el segundo traste en la quinta cuerda, la cuarta al aire, el segundo traste en la quinta cuerda, la tercera al aire y el segundo traste de la cuarta cuerda. Es el riff de “Hey Joe”, que tan felices nos hace.

Tengo la sensación que alguna vez cayó en mis manos alguna edición norteamericana de “Are You Experienced?”, pero la que conservo en casa y he escuchado más veces es la que editó MCA en 1997 en CD, que se parece más a la británica de 1967, sobre todo en el inicio.

“Foxey Lady” es una maravilla. El brutal arranque, los coros suspirados, esa guitarra sensual, ese ritmo inapelable. Aunque “Manic Depression” quizá no sea tan eficaz, Mitch Mitchell se aplica a la batería con notable protagonismo y tono jazzístico. Sobre ese manto, Hendrix hará un gran solo en el puente de la canción y también otro al final. “Manic Depression” no habla de términos médicos, sino de frustración romántica. En cambio, “Red House” suena como tocado por B.B.King, un blues delicioso. En sus directos, Hendrix podía alargarlo hasta los 20’ si quería, pero en este CD su duración es más modesta. “Can You See Me” quizá no sea tan memorable como otros cortes del lote, pero es una primera gran demostración de la capacidad del trío (Hendrix a la guitarra, Mitchell a la batería y Noel Redding al bajo) de integrar blues, rock y psicodelia en un solo discurso sonoro. Con idéntica idea prefiero la siguiente, “Love or Confusion” me gusta más, sobre todo esa línea
melódica que dsemboca en la palabra “confusion”, algo catártico.

“I Don’t Live Today” es relevante. Trata sobre un estado mental, de depresión ampliada por el ácido. Genial aportación de la batería de Mitchell, un ritmo tribal indio americano. Hendrix está imperial, dominante, máxima expresividad. Es un final excelente, donde se notan algunos efectos de estudio que después cobrarán más protagonismo. “May This Be Love” es una canción de amor delicada y tierna, un buen contrapunto a alguno de los vibrantes temas precedentes y venideros. Por ejemplo, “Fire”. Animada y enérgica, contiene soul, rock psicodélico y un ejercicio excelente de batería polirrítmica inspirada en el jazz. Muy carnal y terrenal. Todo eso cambiará con “Third Stone from the Sun”. Experimentación en estudio con fantástica línea de bajo, un diálogo desacelerado (en el que se puede escuchar la frase “you’ll never hear surf music again”), otra vez una batería jazzística… Una pista extrañísima, seguramente marciana en su época, en un mundo en el que The Beatles aún no había publicado “Revolution 9”. Resulta casi una sorpresa volver a escuchar un tema casi convencional de soul-rock como es “Remember”. Sin embargo, este poderoso trío aún tiene preparadas muchas más sorpresas de ahora en adelante.

“Are You Experienced?”, la canción, me vuelve loco. La he escuchado tres veces seguidas mientras escribo estas líneas, a todo volumen. Una maravilla de la experimentación y de la era de la psicodelia, como “Eight Miles High” de The Byrds. Curiosamente, en los dos discos, tras una maravilla psicodélica viene una versión del “Hey Joe” de Billy Roberts. Pero mientras que en el caso de The Byrds la versión es un fiasco y rompe el nivel excelso del primer tramo de “Fifth Dimension”, The Jimi Hendrix Experience lo convierten en su primer single y en uno de sus temas más reconocibles y emblemáticos. Una vez más, la personalidad del artista es media obra artística. Hendrix está pletórico, en el punteo guitarrístico y también en vocalización.

Un poco de R&B. ¿No es adorable el ritmillo vacilón de “Stone Free”? Una banda en estado de gracia hace lo que quiere y lo hace bien. Tras ella, “Purple Haze”, quizá la composición original de Hendrix más conocida. Trata de la desorientación y la decepción, quizá tras una experiencia con las drogas. Rock, psicodelia, todo eso que ahora parece tan históricamente asumido y que ellos experimentaban en primera persona. “51st Anniversary” es de esas canciones que cuesta rememorar por mucho que se oigan, así que vayamos a lo importante. “The Wind Cries Mary” juega la carta dylaniana de introducir un montón de extrañas imágenes en las letras. Sin embargo, nada más eficaz que esos tres acordes, que ese mimo con el que el tema avanza, que esa percepción de que, en medio del caos, lo que importa es el amor. Cuentan que fue escrita después que Hendrix y su novia británica tuvieran una disputa. El lote se cierra con “Highway Chile”, un tema blues-rock y funk sobre la vida del músico en la carretera, que lamentablemente Hendrix no podría ejercer por muchos años.

Frecuentemente hay discusiones por decidir si es mejor este disco o “Electric Ladyland”. Para mí, los dos son increíbles, dignos de un artista de nivel imperecedero. Sin embargo, creo detectar en “Electric Ladyland” un estado de conciencia sobre el propio genio que no está en “Are You Experienced?”, que utiliza algunas muletas de la música del momento. Pero esto para mí tiene un doble valor. ¿Cuántos músicos utilizan las muletas del momento para no aportar nada, para dar vueltas por la zona iluminada? “Are You Experienced?”. Mi respuesta sería: “never enough”.